* Suizen
* Kaligrafie pro hlas a bambus
* Japonská poezie
* Komentáře ke zhudebněným básním
* Zhudebněné básně
* Interpreti
* Tracky
Suizen - "Vanoucí zen"
Spiritualita jako hudba a hudba jako duchovní praxe.
Bambusová flétna šakuhači, dnes cosi jako symbol japonské hudební tradice, nebyla až do poloviny minulého století nástrojem hudebním, ale religiosní pomůckou, výhradně užívanou zen buddhistickým řádem Fuke.
Komusó, "mnichové nicoty" této sekty, přestože většinu času hráli, se nepovažovali za hudebníky. Aktivita, která se nezasvěceným mohla jevit jako hraní na flétnu, byla jen jinou formou Zenu - meditace, realizované prostřednictvím hry zvláštních esotericky předávaných skladeb, dnes souborně zvaných honkjoku (doslova "základní kusy"). Tento tzv. Fuke styl hry na šakuhači, tak jak se nám dodnes zachoval zejména v liniích tradovaných při chrámu "Světla a temnoty" Mjóandži v Kjótu, je především manifestací Zenu, jeho důrazu na opravdovost, soustředění se na podstatné, oproštění se od vší vnějškovosti. Zvukovým ideálem je " šumění větru v bambusovém háji " a základním principem iči on džobucu, buddhovství jediného tónu.
Způsob života mnichů komusó byl velice neobvyklý. Při sekty museli prokazovat samurajský původ a jako součást své askeze měli i povinnost nejméně tři dny v měsíci provádět takuhacu, vyprošovat si hrou na šakuhači almužny pro domovský klášter a jídlo na svou obživu.
Nosili na veřejnosti zvláštní hluboký klobouk z trávy igusa , zvaný tengai, který jim zcela zakrýval tvář a dával jim naprostou anonymitu. Často se představovali jen jménem svého domovského kláštera, nebo vůbec nemluvili a místo toho hráli některou ze skladeb honkjoku.
V chrámech sekty Fuke "mnichové nicoty" dodržovali podobnou každodenní kázeň jako členové ostatních buddhistických sekt, ovšem se zvláštním zaměřením ke hře na šakuhači jakožto praxi suizenu , "vanoucí" meditace. Po ranním rituálu se společnou hrou předepsaných skladeb a zazenu, meditaci v sedě, byl čas vyhrazen pro cvičení na šakuhači, obchůzky za almužnou a pro zdokonalování se v bojových uměních. Každý komusó se mohl totiž kdykoliv opět stát samurajem, ostatně masivní flétna s rozšířenou kořenovou částí na konci sloužila v případě potřeby jako velice pádná zbraň.
Mezi nejhranější kusy honkjoku patřila zřejmě skladba Čóši, nazývaná někdy také Honširabe, používaná šakuhačisty dodnes jako skladba na rozehrání, sladění se s nástrojem a prostorem, pro zklidnění mysli. Často slouží jako jakési preludium k dalším závažnějším a technicky náročnějším skladbám. Nezapomenu nikdy jak mi můj učitel Kifu Micuhašisensei důrazně nakazoval: "Čóši musí umět zahrát každý hráč na šakuhači po celý život zpaměti vždy a všude, i kdyby ho třeba právě probudili z nejhlubšího spánku(!)."
Při esoterických nočních praktikách v chrámech sekty pak prý bývaly hrány ty nejzávažnější a nejdelší skladby, mezi které patří zejména tzv. "Tři klasické kusy" - Sankjorei. K těmto třem skladbám se pojí zajímavé legendy: první z nich souvisí se vznikem údajně nejstarší skladby fuke honkjoku, která se skutečně svou asketicky jednoduchou strukturou značně liší ode všech ostatních. Jmenuje se Kjórei - "Prázdný zvon".
Zápis skladby, jenž pravděpodobně pořídil významný mistr tradičního fuke stylu (školy Mjóandži Taizan rjú),Džin Njodó (1891-1966), který jsem při studiu pod dohledem svého mistra Kifú Micuhašiho používal také já, má na konci přípis. Jakýsi zenový esej, který vykládá i sektou oficiálně hlásaný, byť dost nepravděpodobný a historicky nedoložený vznik celé fuke tradice a její "přenesení" do Japonska:
"... byl napsán příběh, že Fukezendži, zakladatel sekty Fuke a Rinzaizendži, zakladatel sekty Rinzai se poprvé duchovně setkali v Čoinšu v severní Číně před více než 1100 lety. Fukezendži v básni Šida no Ge ("čtyř úderů") manifestoval svoje duchovní osvícení. To je báseň, která byla předávána jako tajemství klasických modelových hudebních skladeb ze starých časů.
Čóhaku, jenž byl žákem mistra Fukezendžiho, byl talentovaným hráčem na flétnu dóšó, původní předlohu šakuhači. Všiml si, že se může cvičit v zenu hrou na flétnu namísto zazenu, meditace v sedě. Pro takovýto účel zkomponoval skladbu Kjorei, a traduje se, že je to nejstarší ze 150 skladeb honkjoku.
Před 704 lety japonský vysoký duchovní Hottó Kokušin navštívil Čínu, aby studoval buddhismus a Čósan, jenž byl následovníkem mistra Čóhaku v 16. generaci, ho před návratem do Japonska tuto skladbu naučil. Od té doby se šakuhačirozšířila po celém Japonsku jako nástroj sekty Fuke a tak se na dlouho vzájemně propojilo náboženství s uměním a tradice se vyvinula až do nynější podoby."
Skladba Kjorei, nazývaná též Kjotaku, je v kontextu honkjoku skutečně ojedinělá. Je v ní jen několik základních stavebných elementů z těch mnoha užívaných v honkjoku, a všechny jsou tu vždy ve zcela oproštěné, jakoby archetypální-zárodečné podobě. Lze si skutečně velice dobře představit, že toto je jakási prapůvodní předloha a inspirace všech ostatních skladeb fuke honkjoku a pro mě je právě Kjórei pravým ztělesněním podstaty "Vanoucího" zenu. V Kjotaku denki kokudži kai, oficiálním dokumentu sekty Fuke z roku 1795, popisuje nejdůležitější legenda, jak byly "obdrženy" ve snu další dvě z nejvýznamnějších skladeb - Mukaidži a Kokú neboli Kokúdži.
Gakušin, také Kakušin, posmrtně Hottó Kokuši (zemřel 1298), je kněz, který dle dokumentu přenesl praxi suizenu do Japonska z Číny v polovině 13. století. Gakušin měl v Japonsku čtyři hlavní žáky, kolektivně jsou známí jako "čtyři zbožní muži", šikodži. Jeden z nich byl Kičiku, pozdější mistr Kočiku, údajný zakladatel chrámu "Světla a temnoty" Mjóandži v Kjótu. O tom se tu praví:
"... Později, když zatoužil vydat se na cesty, poprosil mistra o dovolení k odchodu. Přál si hrát na flétnu v ulicích, u všech bran a dát celému světu poznat tu vynikající, vytříbenou, takřka dokonalou hudbu.
Gakušin řekl: 'Výborně, jaké skvělé předsevzetí!' Kičiku ihned opustil Kišu v dnešní prefektuře Wakajama, kde Gakušin před tím založil chrám Saihódži, a brzy dorazil ke svatyni Kokúzó-dó, na vrcholu hory Asamagatake v provincii Sei-šú, dnešní Mie. Kočiku se uzavřel ve svatyni a usilovně se soustředil na svou zbožnost. Modlil se až do času gokó, mezi druhou a třetí hodinou ranní. Když začal upadat do spánku, měl živý inspirující sen. Plavil se na pramici sám po moři a obdivoval měsíc v úplňku. Znenadání všechno přikryla hustá mlha, i měsíční svit zeslábl a potemněl. Skrze mlhu náhle uslyšel zvuk flétny, teskný a zvučný. Krása zvuku byla nepopsatelná. Zakrátko zvuk dozněl. Mlha stále houstla a houstla, až byla neproniknutelná, z ní se podivuhodný zvuk flétny ozval znovu. Kičiku nikdy neslyšel tak nádherný zvuk.
Ve snu byl hluboce inspirován a přál si napodobit ten zvuk na své kjotaku-šakuhači. V tom se náhle ze sna probudil a nenašel ani stopy po mlze, pramici, veslu..., ale zvuk flétny stále zněl v jeho uších.
Považoval to za velice podivné. Naladil svou kjotaku a snažil se s ní zachytit dvě melodie ze sna. Nakonec uspěl a napodobil zvuk na své flétně.
Okamžitě se vrátil do Kišú a vyprávěl o svém snu a hudbě, které se z něho naučil, svému mistru Gakušinovi. Pak ho požádal, aby tyto dva kusy pojmenoval. Mistr řekl: 'To musí být dar od samého Buddhy! Co jsi slyšel jako první, bude se jmenovat Mukaidži - "Flétna nad zamlženým mořem", a co jsi slyšel pak, bude se nazývat Kokúdži, "Flétna v prázdné obloze".
Od těch dob, jak putoval sem a tam, cestou necestou, Kičiku hrál Kjotaku, skladbu, kterou se naučil už dříve jako první, dnes známou jako Kjórei, a když byl žádán, aby zahrál něco novějšího, hrál zmíněné nově obdržené kusy."
Kaligrafie pro hlas a bambus (1998)
Koe to take no tame no shodo
Jako mnohovýznamové znaky zapsané štětcem kaligrafa dostanou další výrazovou dimenzi a jsou pak novou výpovědí, tak i verše a myšlenky sbírky "Sto básní od sta básníků" mohou z dob japonského dávnověku stále znovu promlouvat.
Třeba "šuměním větru v bambusovém háji", jak býval popisován zvuk bambusové flétny šakuhači zenových mnichů nicoty komusó, hlasem "meditace dechu", hlasem hledajících cestu k probuzení.
Vlastislav Matoušek
Japonská poezie
Historické kořeny japonské kultury a tedy i japonské poezie jsou propleteny s daleko starší a rozvinutější kulturou čínskou, která do Japonska pronikala zhruba od 5. století a které Japonsko za mnohé vděčí. Japonci z Číny postupně převzali například písmo, buddhistickou víru, správní systém a v neposlední řadě čínštinu v roli úředního jazyka a jazyka vzdělanců podobně, jak tomu bylo v Evropě v případě latiny.
V průběhu 9. století se japonská kultura začíná vymaňovat z oddanosti čínskému vzoru a nabývat na vitalitě, aby se již celé 10. a 11. století odehrávalo zcela v intencích samostatné japonské tradice. Není náhoda, že dějinná éra, nazývaná tradičně Heian (794-1192), bývá ztotožňována s vrcholným obdobím klasické japonské kultury. Nelze přitom ovšem zapomínat, že čínská učenost, byť v určitém stínu emancipované kultury domácí, hrála v Japonsku svou nezastupitelnou úlohu i nadále.
Vedle buddhistických klášterů našlo na japonských ostrovech umění úrodnou půdu především ve společensky plně izolovaném prostředí císařského dvora, které dalo vzniknout výjimečně svébytným uměleckým projevům. Právě poezie, pěstovaná jako rituál, zaujímala v múzickém životě dvorské šlechty výsostné místo. O její prestiži svědčí nejen zřízení Úřadu pro poezii, který v čele s nejvýraznější literární autoritou pořádal i řadu dní trvající básnická klání a současně řídil sestavování a publikování tzv. císařských básnických antologií, ale i skutečnost, že úspěšnost na literárním poli se stávala dobrým předpokladem pro budování společenské a politické kariéry. Poezie byla rovněž neodmyslitelnou součástí vytříbené komunikace mezi dvořany.
Základní formu japonské poezie představuje pětiverší o jedenatřiceti slabikách zorganizovaných do "hudební" struktury v podobě periodické drobné věty o předvětí ze tří frází (5 + 7 + 5 slabik) se závětím o dvou frázích (7 + 7 slabik). Takto uspořádané pětiverší, zvané "krátká báseň" (tanka), je jakýmsi "stavebným" středobodem japonského básnictví od 7. století prakticky až do dnešních dnů. Je příznačné, že se tance také říká "japonská báseň" (waka). Třetí užívaný název tohoto pětiverší "píseň" (uta) odkazuje na zpěvný způsob jeho přednesu. Do ustálené, estetickými kánony formalizované podoby vykrystalizovala tanka právě v období Heian.
Sbírka Sto básní od sta básníků (Hjakunin iššú), ze které pochází pět zhudebněných tanek, byla údajně sestavena v roce 1236 a je nejznámější sbírkou japonské poezie vůbec. Od poloviny 13. století se šířila v opisech i v dřevořezových tiscích a její texty psali renomovaní kaligrafové jako krasopisné vzory na karty, které se později v období Edo (1603-1867) staly základem proslulé karetní hry s pravidly založenými na znalosti celé stovky básní. Dodnes se Japonci touto hrou baví o novoročních svátcích.
Sestavovatel sbírky Fudžiwara no Teika (Teika z rodu Fudžiwara, 1164-1241), jeden z koryfejů v oblasti poezie heianské doby, vynikající básník, autor významných teoretických pojednání, porotce mnoha básnických soutěží, ale také jako každý úspěšný dvořan intrikán a kariérista, vyPal a chronologicky seřadil podle svého přesvědčení a estetických ideálů doby Heian sto "svých oblíbených" básní od sta básníků 7.-13. století. Většina autorů ve sbírce zastoupených je více či méně spjata s císařským dvorem: jsou mezi nimi císařové, šlechtici, dvorní dámy, mniši, církevní hodnostáři a dokonce i jeden samuraj, příslušník vojenské šlechty. Obsahově sbírka osciluje kolem dvou ústředních témat japonské lyriky (epika se v poezii neprosadila) lásky a přírody. Tato tematika dominuje asi ve dvou třetinách básní; ostatní kompozice jsou ponejvíce reflexivního charakteru, ve sbírce najdeme i poezii z cest a básně příležitostné.
Dobrým zvykem sestavovatelů básnických sbírek bylo uvádět vedle jména autora jeho životní data, postavení, tituly, zajímavé příbuzenské svazky, ale také jeho nejznámější díla a zejména okolnosti vzniku uvedené básně, její námět, případně zadání. Právě tyto údaje nám (nejen cizincům, ale i dnešním Japoncům) usnadňují interpretaci a samotné pochopení smyslu této poezie vzniklé před mnoha staletími.
Komentáře ke zhudebněným básním
Chronologicky první báseň s počátečním veršem Amacu kaze - Vznešený vánku, ve sbírce číslo 12, na disku (10), je zároveň nejstarší z pětice zhudebněných tanek. V 9. století ji napsal dvořan Jošimine no Munesada (816-890), který v šestatřiceti letech vstoupil do buddhistického kláštera a přijal mnišské jméno Hendžó, pod kterým je také jeho báseň ve sbírce Hjakunin iššú uvedena. Jako vnuk císaře Kammua (781-806) a významný básník dosáhl vysokého postavení i v sakrálním prostředí a stal se biskupem. Zmíněnou báseň však napsal ještě v době, kdy žil v císařském paláci a byl přímým účastníkem nesčetných dvorských ceremonií. Při jedné z nich se Hendžó nechal natolik okouzlit uměním dvorských tanečnic, které při svém tanci zosobňovaly bohyně sestoupivší z nebes, že pod dojmem okamžiku, kdy opouštěly jeviště, napsal tuto slavnou tanku. Obrací se v ní s prosbou k nebeskému vánku, aby bohyním zahalil cestu vedoucí skrze oblaka zpět na nebesa a aby tak bohyně ještě několik chvil setrvaly na tomto světě (a tanečnice na jevišti).
Druhá báseň, ve sbírce řazená pod číslem 47 Jaemugura (11), je důkazem toho, jaký význam mají pro dnešního čtenáře poznámky sestavovatelem sbírky. Bez nich bychom totiž byli schopni pochopit pouze jedinou významovou rovinu textu a další souvislosti by nám byly odepřeny. V tomto případě mají životní peripetie autora mnicha Egjóa, který žil v 10. století, přímý vztah k obsahu tanky. Patřil totiž ke skupině čtrnácti básníků, nazývající se Kawara podle jména svého vysoce postaveného mecenáše a dobrodince, v jehož přepychovém sídle bylo básníkům dopřáno přebývat a tvořit. Poté, co Kawara upadl u dvora v nemilost, skupina Kawara ztratila svého chlebodárce a rozpadla se. Báseň Do samoty mé chýše opuštěné, ze které čiší smutek, nostalgie a samota, reflektuje právě tento trpký příběh. Chýše symbolizuje ono chátrající sídlo, motiv podzimu zase asociuje smutek z osamění a ztrátu tvůrčího zázemí.
Zatímco první a druhé pětiverší se svým charakterem řadí k příležitostným a reflexivním básním, téma tanky číslo 57 Meguri aite (Byl to vůbec on?, 7) se nese zcela v duchu japonské lyriky. Je postaveno na věčné paralele koloběhu přírody a stadií milostného vztahu. Báseň vyšla z pera dvorní dámy Murasaki Šikibu (970-1016), jedné z nejproslulejších japonských básnířek a spisovatelek období Heian, jejíž umělecká pověst přesáhla horizont japonského souostroví. Básnířce Murasaki Šikibu se totiž připisuje autorství nejstaršího románu v dějinách světové literatury (Gendži monogatari). Autorka zachycuje své pocity z nečekaného setkání s dávným přítelem z mládí v básni, která naplňuje veškeré estetické požadavky heianské doby: jednotu obsahu a formy, stylu a výsledného účinku, stručnost, eleganci založenou na jemnosti, půvabu a dekorativnosti, využívání zvukomalby, slovních hříček, metafor, ustálených figur a parafráze. Vyjadřuje ale především smutek, dojetí, smíření, pomíjivost a patos, tedy ústřední estetické ideály, platné i v japonském umění dnešní doby. V básni se setkání s dávným přítelem připodobňuje k měsíci v červenci, jenž vychází velmi brzy a zapadá už o půlnoci. Avšak na rozdíl od přírody, kde nepochybujeme o tom, že měsíc opět vyjde, je návrat přítele zahalen v roušku smutku z loučení a pochyb, že ještě někdy dojde k setkání. V konečném účinu se tanka nese ve smířlivém tónu, tolik odrážejícím buddhistickou kategorii pomíjivosti života, a tedy i lásky.
Také u následujícího pětiverší číslo 77 Sewo hajami (Proud bystřiny, 6) se vzájemně prolínají dvě nejčastější a nejuznávanější témata japonské poezie láska a příroda. Přestože o autorovi víme poměrně mnoho (je jím totiž císař Sutoku-in, 1119-1164), bližší okolnosti vzniku básně neznáme. Vývoj milostného vztahu je v básni přirovnáván k bystřině, jejíž tok je skálou rozdělen na dva proudy. Zatímco se však bystřina posléze opět slévá v jeden proud, milenci k sobě najdou po rozchodu cestu zpět málokdy.
Nejmladším textem Matouškova písňového cyklu je báseň číslo 82 Omoi wabi - Trápím se láskou (9), která je dílem mnicha Dóina (1090-1181), původně dvořana z tehdy nejmocnějšího šlechtického rodu Fudžiwara. O Dóinovi je známo, že si často brával na mušku vyumělkovanost a manýrismus ve výtvorech svých současníků. O jeho tance se ve sbírce Hjakunin iššú nic neuvádí. Námětem básně je opět láska, která nedojde naplnění a nese s sebou nekonečné zklamání a utrpení.
Andrea Roubíčková
Zhudebněné básně
|
77. |
Proud bystřiny se před balvanem v cestě rozdělí a v zápětí zas splyne. |
|
57. |
Byl to vůbec on? |
|
82. |
Trápím se láskou, ale život se mě stále pevně drží. To jen slzy prchají pryč |
|
12. |
Do mraků zahal zpáteční cestu na nebe. Andělé v šatu tanečnic ulehnou s námi k spánku. |
|
47. |
Do samoty mé chýše opuštěné i psím vínem přišel už zase podzim. |
Český překlad Helena Hancoopová, Národní galerie Praha 1997
Interpreti
Vlastislav Matoušek
Vystudoval kompozici a postgraduální kurz hudební teorie na hudební fakultě AMU v Praze, kde od r. 1991 přednáší etnomusikologii. V roce 1996 jako stipendista Japan Foundation studoval v Japonsku hru na šakuhači u Kifu Micuhašiho a japonskou tradiční hudbu u prof. Osamu Jamagučiho.
Jako teoretik se zabývá hudbou mimoevropských kultur, hudební kinetikou a organologií. Věnuje se hudební publicistice, zejména v Českém rozhlase v Praze.
Je autorem excentrických skladeb, často s účastí exotických nástrojů a elektroniky, s oblibou uplatňuje netradiční vyjadřovací prostředky a postupy.
Jako interpret, zejména na japonskou bambusovou flétnu šakuhači a další exotické a folklorní nástroje z vlastní rozsáhlé sbírky, sólově vystupuje při prezentaci svých skladeb, často v kombinaci s elektronikou (CD Shapes of Silence, Transmusic/awika 1994).
Na historické dudy moldánky, niněru a další lidové nástroje hraje také hudbu středověku a východočeský folklor. Na exotické perkuse (tabla, dholak, tibetské mísy, etc.), folklorní flétny a další nástroje hraje od roku 1979 meditativní hudbu inspirovanou orientem v souboru Relaxace. Mimo zpěvu renesanční polyfonie v komorním sboru Duodena Cantitans, se ještě jako skladatel, zpěvák, hráč na baskytaru a etnické nástroje věnuje příležitostně alternativní rockové hudbě.
Kateřina Horáková
(1969)
se od studijních let na Vysoké škole pedagogické v Hradci Králové věnuje interpretaci barokní a renesanční hudby v souboru Collegium proprium, kde zpívá a hraje na dobové klávesové nástroje. Od roku 1997 působí též v souboru Duodena cantitans zaměřeném na autentickou prezentaci duchovní vokální polyfonie české renesance. Vyučuje hudbu na Vyšší odborné škole pedagogické a sociální, Střední pedagogické škole a Gymnáziu v Evropské ulici v Praze 6.
Tracky
Tradiční skladba |
||||
| 1. | Čóši | 04:16 |
 |
|
Sankyorei - Tři klasické kusy |
||||
| 2. | Kjórei | Prázdný zvon | 11:18 | |
| 3. | Mukaidži | Flétna nad zamlženým mořem | 13:24 | |
| 4. | Kokú | Prázdná obloha | 14:41 | |
Kaligrafie pro hlas a bambus |
||||
| 5. | Sewo hajami čóši | 02:25 | ||
| 6. | 77 Sewo hajami | 02:09 | ||
| 7. | 57 Meguri aite | 01:47 | ||
| 8. | Omoi wabi čóši | 02:42 | ||
| 9. | 82 Omoi wabi | 01:25 | ||
| 10. | 12 Amacu kaze | 01:12 | ||
| 11. | Jaemugura | 02:18 | ||
Celkový čas - 57:35 | ||||